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《楞嚴經》記載釋迦摩尼佛請菩薩與阿羅漢為弟子阿難講述開悟圓通的法門。他們開悟的憑藉各自不同，有六位透過外在刺激（六塵）、有六位透過本身感官（六根）、有六位透過意識認知（六識），有七位透過體悟構成世界的要素（七大）。上述法門加總起來即為「二十五圓通」，也讓這些菩薩與阿羅漢成為一個特定的組合，傳達《楞嚴經》對宇宙萬有的理解。

此冊由明末奉修佛法的「變形主義」畫家吳彬繪製。他圖案化的表現風格獨具，呈現菩薩與阿羅漢靜定祥和的奇妙境界。此冊反映《楞嚴經》 在當時的流行，以及居士畫家以圖像表達對佛經義理的詮釋理解，實為難得佳作。 此冊題籤所錄名稱與順序不全然準確，本次將依「六塵」 、 「六根」 、 「六識」及「七大」 順序重新排次，分兩檔展出。


 

本件作品以剔紅技法雕製。剔紅係於器胎表面反覆髹塗朱漆，再施刀雕刻紋飾，亦常刻山水、花鳥、人物等圖像，以刀代筆，兼具雕刻與繪畫之美。本件刀法銳利，盒蓋四面雕飾花鳥圖，蓋頂則為福、祿、壽三星觀太極圖。

三星之中，壽星與南極老人星關係密切，《史記索隱》載「壽星，蓋南極老人星也」，而《晉書》稱其「見則治平，主壽昌」。福星源自歲星信仰，後又與道教「天官賜福」觀念結合；祿星則與掌管官祿的司祿星官有關。三者雖皆與星宿信仰有關，其發展脈絡各異，後逐漸結合為寓意吉祥的神祇組合。如明朱有燉的雜劇《福祿壽仙官慶會》即以三星賜福、添壽為主題，可見明代福祿壽三星已發展為成熟的神仙組合，並成為繪畫與工藝裝飾常見的圖像。

此件臂擱作竹節形，外壁雕壽星圖，內側以高浮雕、鏤雕等技法刻畫八仙渡海場景，人物、山石與海濤層層交錯，構圖繁密而生動。

「八仙」一詞早見於《理惑論》，原泛指列仙，非固定組合。宋元以降，呂洞賓、張果老等仙真傳說逐漸匯聚，也衍生多種組合版本，經戲曲與小說廣為流傳，至明代《八仙出處東遊記》、《邯鄲夢》等作問世，後世最常見的八仙組合逐漸成形。王世貞〈題八仙像後〉稱當時八仙「老則張，少則藍、韓，將則鍾離，書生則呂，貴則曹，病則李，婦女則何」，揭示八仙已被視為涵蓋不同身分的神仙群體，亦反映民間對成仙理想的多元想像。

本作將八仙故事融入文房器物，兼具器用與賞玩之趣，刀法純熟，層次分明，充分展現牙雕工藝的精巧細膩。

此件以竹根圓雕二僧，一坐一立，相對而笑。立者持荷花，坐者倚圓盒，為和合二仙。和合為中國傳統吉祥觀念，象徵人際和睦與團圓美滿；宋代以唐代僧人萬回為和合神， 民間相信其能往返萬里、使離散親人重聚。至遲於明代，和合信仰逐漸由萬回㇐神轉為雙神並祀；寒山、拾得因情誼深厚、向來並稱，而逐漸取代萬回成為和合神代表，並被視為婚姻和諧與家庭圓滿的守護神。至雍正十一年敕封天台寒山大士為和聖，拾得大士為合聖，更確立其作為和合神代表的地位。本件善用竹根節密肉厚之特性施以立體圓雕，順應其天然形態與紋理刻畫人物，雕工精熟，二僧相視而笑，神情生動，充分表現和合二仙和樂融洽的意象。

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本作腹部兩面開光各繪九位羅漢，合為十八羅漢圖。諸尊持物與手勢各異，面貌神情富於變化；開光外飾纏枝花卉與錦地紋樣，展現華美的裝飾風格。

羅漢，又稱阿羅漢，原指經自身修行而證得聲聞乘最高果位的聖者，後轉化為常住世間、護持正法的聖僧。七世紀玄奘所譯《法住記》記述十六羅漢名號，成為羅漢信仰的重要依據。十八羅漢組合則於後世逐漸形成，新增二尊的名號歷來說法不一；元明以降，漢地流行的組合多見降龍、伏虎二尊。

本件以十八羅漢為題，將降龍、伏虎等羅漢形象融入器表裝飾；器上人物與紋樣以琺瑯料繪製。清宮畫琺瑯工藝受西洋畫琺瑯器啟發，於康熙朝建立，至雍、乾兩朝持續發展；乾隆朝作品常以人物為裝飾題材，本件亦呈現此一特色。

這件玉供碗質地溫潤，作蓮花形。腹壁蓮瓣內刻七尊佛像，蓋面蓮瓣紋上琢法輪、法螺、雙魚、寶傘、寶幢、盤長、寶瓶等紋樣，與器身蓮花相合，構成佛教八吉祥意象。

器上所刻七佛，為佛教所稱「過去七佛」，即指釋迦牟尼佛及其之前相繼出世的六佛，依次序為毘婆尸佛、尸棄佛、毘舍浮佛、拘留孫佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛與釋迦牟尼佛。其中前三佛屬過去莊嚴劫，後四佛屬現在賢劫，體現諸佛相續出世、佛法傳承不絕之觀念。

乾隆二十二年，皇帝南巡蘇州開元寺，見寺藏刻有七佛像之古鉢，因其形制古雅，遂命內廷依樣仿製；其後復以玉、木等不同材質製作各式七佛題材器物。本件玉碗即屬此一製作脈絡下之作品。